Данный материал является переводом статьи The Editorial Battles That Made The New Yorker
В журнале (New Yorker, прим. ред.) существуют три золотых правила: никогда не писать о писателях, редакторах или самом журнале. В честь нашего столетнего юбилея мы нарушаем их все.
Гарольд Уоллес Росс, отец-основатель The New Yorker, появившегося на свет целый век назад, вывел для себя железное правило: никогда не писать о писателях. По его мнению, писатели смертельно скучны для всех, кроме других писателей. То же самое касалось и редакторов — причем с утроенной силой, ведь имя хорошего редактора вообще должно оставаться в тени.
Впрочем, это не помешало Уильяму Шону, принявшему бразды правления журналом после смерти Росса в 1951-м, назвать одного из своих отпрысков Уоллесом — в честь предшественника.
Не остановило это и Энн Битти, окрестившую свою машину Роджером — в честь своего редактора в «Нью-Йоркере», Роджера Энджелла. И я почти уверен, что где-то по миру бегают чихуахуа, племянницы и рассекают мотоциклы, названные в честь Боба Готлиба, рулившего журналом с 1987 по 1992 год; леди Эванс — титулованного имени Тины Браун, державшей штурвал с 1992 по 1998-й; и просто «Д.Р.» — в честь Дэвида Ремника, который у руля по сей день. (У меня самого когда-то был кот-смокинг по кличке Шон, через «о», но это была отсылка к “Поминкам по Финнегану«, так что в нашу статистику не попадает.)
Большинство редакторов так и остаются невоспетыми героями. Неизвестность — родная сестра недооцененности. «Моя единственная серьезная претензия к писательскому племени заключается в том, что многие из них начисто отрицают роль редактора, а я настаиваю — редакторы чертовски важны», — писал когда-то Росс. Для него редакторы были ценнее писателей — примерно как гениальный тренер по бейсболу ценнее даже самого талантливого бьющего. «Писателей — как собак нерезаных», — отрезал Росс в разговоре с Джеймсом Тербером. «А вот редактора днем с огнем не сыщешь». Писатели были детьми; редакторы — взрослыми. «Не могу найти нормальных редакторов, — бурчал Росс. — Никто не хочет взрослеть». (Генри Финдер, редакционный директор журнала, как-то заметил о Ремнике: «По-моему, он считает, что работа редактора — сохранять рассудок, в то время как привилегия писателя — позволить себе слегка свихнуться».)
Росс также взял на вооружение довольно хитрый прием — говорить писателям, которые упирались рогом против правок, что чем больше они спорят с редактором, тем меньше заслуживают публикации. «Чем бездарнее писатель, тем яростнее он сопротивляется — это закон природы», — заявил он одному особо строптивому автору. Оглашение этого постулата было убойным способом заткнуть фонтан писательского возмущения. А еще, между нами: это чистая правда. (Клянусь, эту последнюю фразу написал не мой редактор — он бы со мной в жизни не согласился.)
Отношения между редактором и писателем могут быть интимны как любовная интрига, но чаще всего это два незнакомца, старательно держащие дистанцию: словно покупатели в разгар пандемии — в респираторах и на полтора метра друг от друга, или как дуэлянты, отмеряющие десять шагов. «Насчет вашего визита в редакцию — будем искренне рады, хотя должна предупредить, что внешне мы не производим особого впечатления», — деликатно предостерегала одна редакторша своего автора в 1967 году. С. Н. Берман и его редактор Катарина Уайт проработали бок о бок два десятилетия, прежде чем решились обращаться друг к другу по имени, да и то лишь потому, что их сблизило общее горе после кончины Росса.
Не стоит думать, что эти отношения равноправны. Как бы не так! Они перекошены, как безответная любовь. Писатели буквально теряют голову от своих редакторов, дергаются как школьники на первом свидании. «Я пишу только для вас», — твердили авторы Шону. «В совершенно невероятном случае, если этот Фрагмент не соответствует вашим публикационным нуждам в настоящий момент, прошу уничтожить его дотла — обычно для этого хватает шредера и зажигалки», — писал Дэвид Фостер Уоллес своему редактору Деборе Трейсман в 1999 году. Стивен Миллхаузер сочинил для нее лимерик («Жила-была дама Трейсман на свете; / В грамматике строже не сыщешь на свете…»). Битти держала фотографию Энджелла на своей печатной машинке. Клаудия Рот Пирпонт однажды призналась Дороти Уикенден, исполнительному редактору журнала, что писательство для нее — это «попытка вырастить в себе “внутреннюю Дороти”».
В начале редакторской карьеры в «Нью-Йоркере» Адам Гопник получил черновик от самого Джона Апдайка. Текст был безупречен, и Гопник отложил его в сторону. Вскоре пришла отпечатанная на машинке открытка:
Даже Апдайк — сам Апдайк! — извелся в ожидании ответа, осознал Гопник. «Что-то не так с рецензией на Одена?» — как-то спросил Апдайк у Шона, скребясь в редакторскую дверь, словно кот, забытый хозяевами на ночь на лестничной клетке. «После того как я ее сдал, повисла зловещая тишина». Он писал постоянно и блестяще, отправляя в журнал прозу, стихи и критические статьи на протяжении шести десятилетий. Получал немало отказов и иногда, как любой другой писатель с тягой к самобичеванию, практически напрашивался на них. «Прилагаю диск, — написал однажды Апдайк Финдеру, — но если вы с Ремником слишком разочарованы, я, конечно, все пойму».
Писатели вообще более требовательны во всех смыслах — Джон О’Хара как-то отправил Россу письмо: «Хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег хочу больше денег», — но редакторы отчаянно нуждаются в качественных текстах, сданных в срок. В еженедельном журнале, а тем более в его тикающей как бомба цифровой версии, это отчаяние может достигать точки кипения. Редактор Уолкотт Гиббс однажды отправил Дороти Паркер телеграмму: «ВЛИП ПО САМЫЕ УШИ ТЧК ВСКРОЮ ВЕНЫ ЕСЛИ НЕ ПОЛУЧУ ОТ ТЕБЯ ТЕКСТ СЕГОДНЯ». Почти век спустя, пересылая Уикенден письмо, в котором автор фактически признавался, что никогда не закончит долгожданный профайл Ноама Хомского, Ремник спросил: «У кого-нибудь есть обезболивающее? Или пистолет?».
Столетний юбилей «Нью-Йоркера» — отличный повод нарушить сразу три вековых заповеди Гарольда Росса: не писать о писателях, не называть редакторов по именам и не писать о самом журнале. С первых дней «Нью-Йоркер» избегал подобной пустой болтовни, высмеивая ее и сочиняя вымышленную историю и родословную, которой у издания никогда не было. «Когда журнал был основан в 1867 году, у него было всего два подписчика, и оба — сам Редактор», — писал Кори Форд в первый год существования «Нью-Йоркера» — не в 1867-м, а в 1925-м — в серии «Как создается журнал: экскурсия по обширной организации “Нью-Йоркера”». Это была едкая пародия на самолюбование, которое бесконечно раздражало в конкурирующем журнале «Тайм». Именно Форд окрестил франта с моноклем, ставшего талисманом издания, — Юстас Тилли, а также придумал ему еще более напыщенного дедушку, Тервиллигера Тилли, вымышленного основателя, который якобы лично доставлял журнал экс-президенту Джеймсу Бьюкенену («раннему поклоннику “Нью-Йоркера”») на велосипеде с огромным передним колесом.
Источник: newyorker.com
Написанный в стиле «Тайма» опус Форда включал закулисный взгляд на редакторскую работу на «Пунктуационной ферме журнала»: «Точки высаживают в неглубокие лотки под стеклом ранней весной и тщательно поливают; через шесть недель солнечного света каждая пускает крошечный корешок размером не больше фасолины (,), который называется запятой». (По правде говоря, с запятыми действительно были проблемы. «Запятые в “Нью-Йоркере” падают с точностью ножей в цирковом номере, очерчивая жертву», — заметил как-то Э. Б. Уайт. «Вы натыкали запятых по всем страницам, будто изюма в кекс», — кулинарно сетовал Роальд Даль.)
Росс, фанат правил, в молодости был сильно впечатлен эссе Марка Твена о литературных грехах Джеймса Фенимора Купера. («Существует девятнадцать правил, управляющих литературным искусством в области романтической прозы — некоторые насчитывают двадцать два, — писал Твен. — В “Зверобое” Купер нарушил восемнадцать из них».) Росс принес беспощадные стандарты Твена в шикарную, но расхлябанную литературную тусовку Нью-Йорка 1920-х годов. Несмотря на отвращение Росса к фетишизации журнала, редакторы «Нью-Йоркера» быстро заслужили репутацию невыносимых буквоедов, придирающихся не только к запятым, но и вообще ко всему на свете. Росс, уроженец Колорадо с торчащими как щетка волосами, любил строить из себя деревенщину с Дикого Запада, словно руководил не журналом, а походной кухней, и строчил страницу за страницей вопросов о прочитанных материалах. «Разве сыр — не десерт?» — спрашивал он. Или: «Нельзя “удивляться чему-то”. Можно восхищаться чем-то и удивляться почему». Автор профайлов Маргарет Кейс Харриман, чей отец владел отелем «Алгонкин» (она родилась в номере 1206), на дух не переносила эти придирки. Росс возражал против ее использования слова «хмуриться», жалуясь, что оно стало «почти фирменным словечком “Нью-Йоркера”». «Тербер хмурится, — писал он. — Люди хмурятся вверх и вниз по 52-й улице. Но разве мистер Г. хмурится? Сильно сомневаюсь». Харриман отбрила его: «Думаю, Авраам Линкольн хмурился задолго до того, как “Нью-Йоркер” застолбил это слово».
При угрозе таких словесных перепалок редакторы обычно стараются прикрыть своих авторов, переводя бурные внутренние претензии на более мягкий язык. «Дорогая мисс Мэннинг, — писала Катарина Уайт поэтессе. — Стихотворение «Устрица” довольно забавно, но мы опасаемся, что устрица — не ракообразное. Так ли это? Возможно, вы могли бы внести ясность в этот вопрос». Внимательный автор часто мог определить, от кого пришли замечания. «Не думаю, что заметки, нацарапанные карандашом, принадлежат вам, — писал Владимир Набоков Уайт. — Они не в вашем стиле». В таких случаях Уайт, отправляя гранки, обезоруживала своих авторов: «Пожалуйста, не пугайтесь всех этих пометок, их на самом деле кот наплакал по сравнению со многими нашими рукописями, а мистер Росс всегда особенно усердно корпит над тем, что ему нравится». Лесть, как известно, открывает все двери.
Редакторы — главные поставщики идей для публикаций. «Не помешало бы приглядеться к свадьбе герцога Глостерского в Вестминстерском аббатстве, — писал редактор Конраду Эйкену в 1935 году. — Ее крутят по всем крупным каналам, глядишь, и выудишь что-нибудь стоящее». (Эйкен вел для журнала рубрику «Лондонские письма», хотя, похоже, изначально польстился на халявные билеты на Уимблдон). Редакторы не только подбрасывают темы, но и шлифуют тексты. По словам Патрика Раддена Кифа, репортерская работа — это как месяцами сидеть в окопе, а потом наступает тот самый момент истины — твой редактор прыгает в траншею к тебе. В самый разгар Великой депрессии Сент-Клер Маккелуэй счел многообещающим профайл, который накопал штатный автор, но посоветовал ему копнуть глубже тему «богатых отшельников»: «Знаешь, они ведь постоянно то всплывают на радарах, то отправляются в мир иной, оставляя после себя целые состояния. В полицейском управлении наверняка найдется кто-то, кто если и не выдаст тебе полный список таких чудаков, то хотя бы расскажет о паре-тройке самых громких историй».
«Это БУДЕТ бомба!» — говорят редакторы авторам, получив текст. И никогда — что он УЖЕ бомба. «Эта статья будет просто сенсационной, — писала Дороти Викенден в 2006 году о материале Стива Колла. — Но пока она больше смахивает на подборку пугающих перепалок между Индией и Пакистаном, а не на историю о том, что эти кризисы на самом деле вскрывают слабые места в борьбе с терроризмом». (Среди прочего она настаивала, чтобы Колл раскрыл тему поддержки Первезом Мушаррафом джихадистских группировок в Кашмире и Индии, покопался в том, что администрация Буша знала о самодеятельности А. К. Хана, и прощупал возможные планы террористов по добыче ядерного оружия как способа разжечь войну между Индией и Пакистаном). Джейн Майер как-то убила несколько месяцев на работу над материалом, и когда ее редактор, Дэниел Залевски, наконец-то спустился к ней в окоп, он засыпал ее девяносто девятью вопросами, вплоть до микроскопических деталей случая из прошлой, совершенно не связанной с темой карьеры ее героя: «А вырезки достать можешь? А британскую прессу ты прошерстила? Слышал, есть книга об этом — читала?»
Киф, корпя над профайлом неуловимого израильского магната Бени Штайнмеца — «В нем было что-то от злодея из бондианы», — признается Киф — уже готов был махнуть рукой на попытки выбить интервью, но Залевски продолжал давить. Несколько месяцев Киф гонялся за Штайнмецем по всей Европе. В конце концов он прознал, что тот собирается зависнуть на своей яхте у берегов Лазурного берега — прямо как Ле Шиффр из «Казино Рояль» — и рванул в Ниццу, где каким-то чудом организовал встречу со Штайнмецем в отеле. «Яхта на горизонте!» — торжествующе отстучал Киф Залевски. Тот парировал: «А мне хватило бы и горизонта». В итоговом материале яхта все же засветилась: «Изящное белое многопалубное судно величественно покачивалось вдалеке». Дэвид Гранн однажды взялся расследовать смерть эксперта по Шерлоку Холмсу Ричарда Ланселина Грина, которого нашли с удавкой на шее в собственном доме. На первый взгляд — чистой воды убийство, но так ли это? Гранн поделился со мной, что держал совет с Залевски, который надоумил его перелопатить рассказы Артура Конан Дойла «в поисках редкого случая, когда самоубийство было замаскировано под убийство. И — надо же! — такой эпизод действительно нашелся в необъятной холмсиане. Это был рассказ «Загадка Торского моста», который Грин, между прочим, читал и даже упоминал в своих работах». Элементарно, Ватсон!
Некоторые авторы водят с редакторами тайные игры. Когда Джеффри Тубин освещал процесс над О. Джей Симпсоном в эпоху Тины Браун, он отправил черновик Дороти Викенден с припиской: «Очень надеюсь, что мы сможем держать этот текст подальше от цепких лап Тины, пока не сделаем из него что-то приличное». (Многие редакторы виртуозно разыгрывают спектакль в стиле «хороший и плохой полицейский»: «Мне твой текст зашел, но я не смог протолкнуть его через Готлиба!»). Росс, например, на дух не переносил, когда кто-то пытался обойти его решения или подорвать авторитет. После того как Гас Лобрано попытался прикрыть одного из своих авторов от гнева Росса, тот написал автору напрямую: «Лобрано утверждает, что мой вопрос №9 — чушь собачья, что человек может бормотать молитвы, зажав пулю в зубах. Я только что зажал карандаш и пробормотал молитву, но я не делал это между укусами. Я давил постоянно».
Такой эмпирический подход пережил самого Росса. Более чем через тридцать лет после истории с карандашом редактор отдела прозы Чарльз Макграт отправил гранки переводчику Габриэля Гарсиа Маркеса с вопросом: «В пункте А на гранке 1 корректор усомнился, действительно ли возможно балансировать на одной ножке стула. Что ж, я только что попробовал, и это вообще не проблема». (В опубликованной версии «Глаза голубой собаки» оригинальное предложение осталось нетронутым: «Я затянулся резким, крепким дымом, прежде чем крутануться на стуле, балансируя на одной из задних ножек». Честно говоря, мне это до сих пор кажется маловероятным, но, с другой стороны, кишка тонка проверить).
Фирменный стиль «Нью-Йоркера» стал предметом такого ажиотажа — а дотошные вопросы Росса приобрели такую известность — что к 1940-м годам журналисты со стороны клянчили копии внутренних документов, и Росс временно отменил свое правило о редакторской анонимности. «Какой-то писака по имени Аллен Черчилль, доселе мне неизвестный, готовит материал о “Нью-Йоркере” для “Космополитен” и загорелся идеей процитировать внутренние записки, воображая, что они чертовски интересны», — писал Росс Гиббсу, Терберу и Э. Б. Уайту в 1947 году. «На самом деле некоторые заметки, написанные вами, джентльмены, среди прочих, действительно могли бы быть интересны и занимательны, и, несомненно, многие из них сохранились. Как вы смотрите на то, чтобы поделиться с ним парочкой?»
Кто-то раскошелился на материалы. «Авторы и редакторы, работающие на Росса, утверждают, что у него нет особого стилистического шаблона», — сообщал Черчилль. «То, что считается сверхпростым стилем “Нью-Йоркера”, по их словам, — это просто то, что происходит со статьей после того, как ее разобрали по косточкам, проверили вдоль и поперек, обогатили фактами и перекроили для ясности». Авторы документальных материалов были, как правило, штатными сотрудниками, объяснял Черчилль, но авторам художественных текстов, которые сами присылали свои произведения, а не получали задания, приходилось несладко, особенно с Россом. «Писатели жалуются, что он никогда не позволяет персонажу выйти из комнаты без хлопка дверью», — писал Черчилль и рассказывал об акте сопротивления:
Однажды Салли Бенсон начала рассказ с пробуждения мужчины в хижине на горном склоне. Росс накинулся на этот абзац, как коршун на добычу.
«Кто он? — написал Росс. — Почему он там? Откуда взялся?»
Мисс Бенсон, получив вопросы Росса, хладнокровно ответила:
«Он работал в швейной промышленности, — сказала она. — Сколотил миллион долларов. Женился на красотке, которая слиняла, когда он прогорел. Потом занял сотню баксов и снял эту хижину. Но это ВАША история. В моей истории он просто просыпается в хижине на склоне горы».
В этом всегда и был фокус — держать оборону: моя хижина, ваша запятая.
«Я знаю все причуды мистера Росса, а к этому времени он, полагаю, знает мои», — писала Эмили Хан своему редактору после того, как он переслал вопросы от Росса. Многие из лучших англоязычных писателей прошлого века прошли боевое крещение под руководством редакторов «Нью-Йоркера». Журнал перевернул американскую литературу с ног на голову, и сделал это блестяще. А некоторые из его авторов и редакторов стали, с большой осторожностью, друзьями. «Теперь я понимаю, что беременным женщинам нельзя ни выходить из дома, ни даже приближаться к пишущей машинке», — писала Хан Лобрано из измотанной войной Англии. Журнал отправил ей ростбиф, ветчину и баранью ногу.
Тем не менее, не каждый автор стоит по стойке «смирно», как Хан, с пальцами над клавиатурой, в ожидании правок, готовый переписывать текст снова и снова. «Дорогой редактор — “оставить как есть” абсолютно все», — написал Денис Джонсон Деборе Трейсман, когда она предложила изменения в пунктуации после того, как он считал, что они уже закончили ковыряться в его рассказе. («Если вы думаете, что я сейчас на грани, приходите посмотреть на меня после еще одного раунда правок, — писал Джонсон. — Следуйте за звуком скулежа вверх по лестнице, к самому дальнему шкафу. Я там, свернувшись калачиком, как выкидыш»).
Многие восставали против жесткой редактуры «Нью-Йоркера», не говоря уже о правиле Росса: чем больше они ноют, тем меньше он их уважает. «Нельзя ли нам заключить какое-нибудь соглашение о том, чтобы мой текст не перекраивали другие люди?» — спрашивал Эдмунд Уилсон у Росса. (Ответ был отрицательным. «Он, без сомнения, самая большая заноза в заднице из всех, кто у нас работал, — писал Росс, горько сожалея о том, что нанял Уилсона не только как автора, но и как редактора. — Бьется как тигр, или, скорее, стоит насмерть как слон. Единственный выход — дать ему выдохнуться, наверное»).
Идея всегда заключалась в том, что автор имеет последнее слово в вопросах стиля — «если он действительно автор и у него есть стиль», как мрачно выразился Уолкотт Гиббс в служебной записке под названием «Теория и практика редактирования статей “Нью-Йоркера”». Но некоторые хитрые редакторы умудрялись «не дождаться» ответа от автора до того, как сильно отредактированный материал отправлялся в печать. «Я поняла вашу телеграмму так, что вы даете нам полную свободу редактировать и менять текст по своему усмотрению», — писала Кэтрин Уайт Брендану Гиллу в 1936 году. А в ранние годы много текстов отправлялось «литературным неграм», особенно Терберу, который это терпеть не мог. «Я приделал ракетные двигатели к чертовой куче тяжеловесных, унылых историй,, — жаловался Тербер. — Это все равно что пойти на войну и копать отхожие места».
Главная прелесть The New Yorker — его неповторимый стиль — одновременно была и его главным недостатком, особенно в начале сороковых. «В моих комментариях, похоже, 90 процентов — это я сам, а остальные 10 — какой-то Дед Мороз или что-то в этом духе», — сокрушался Э. Б. Уайт в письме Россу в 1941-м, за полгода до Перл-Харбора. «Чувствую себя как фрак на деревенской свадьбе». Росс, долгое время считавший The New Yorker по сути юмористическим изданием, оказался в тупике. «Я по уши в проблемах — половина редакции уходит на фронт», — жаловался он в следующем году Александру Вулкотту, пожалуй, самому капризному и избалованному автору журнала. (Вулкотт вел колонку «Крики и шепоты», с которой в военное время было непросто справляться, и, как метко выразился Росс, «с ним было сложнее договориться, чем с ядозубом, которого он временами напоминал»).
В 1944 году двадцатипятилетний Дж. Д. Сэлинджер, тогда еще солдат, написал Гиббсу (временно заменявшему Лобрано): «Ваши прежние замечания о моих текстах были добрыми и точными, и я их очень ценил (да-да, как же иначе). Вам будет приятно узнать — или вам будет все равно — что я наконец-то избавляюсь от этой самоуверенной манеры выписывать персонажей». Еще в 1941-м он создал ранний вариант рассказа «Легкий бунт на Мэдисон» — зародыш будущего «Над пропастью во ржи», — но, несмотря на обещание опубликовать его в 1943-м, журнал придержал текст до конца войны. «”Bananafish” звучит лучше в одно слово, не находите?» — писал Сэлинджер Лобрано в 1948-м. Лобрано согласился. Но другой рассказ Сэлинджера о Холдене Колфилде он отклонил. «У нас не получается отделаться от ощущения, что этот текст слишком мудреный и замкнутый на себе», — деликатно объяснил Лобрано.
Росс решил изменить курс журнала и в марте 1945-го написал одному из зарубежных корреспондентов, Джанет Фланнер, работавшей во Франции: «Боюсь, война закончится и канет в Лету раньше, чем будет напечатана хоть горстка настоящих историй о зверствах, если только New Yorker не возьмет дело в свои руки». Тем временем журнал продолжал штамповать материалы куда более легкого жанра. «Сейчас любой, кто сдает текст в редакцию, получает впечатление, что материал сначала разбирают на молекулы, а потом заново собирают на конвейере», — сетовал Э. Б. Уайт в письме Россу позже в том же году.
Однако именно Шон предложил напечатать весь репортаж Джона Херси о Хиросиме после атомной бомбардировки в одном номере — одно из самых блестящих решений за всю историю The New Yorker, наряду с публикацией полного текста «Безмолвной весны» Рэйчел Карсон в 1962-м. Когда Шон впервые прочитал материал Карсон, он позвонил ей и сказал, что этот текст может изменить ход истории. Положив трубку, Карсон рухнула в кресло и расплакалась.
Росс руководил юмористическим журналом; Шон создал литературный журнал, поднявший репортаж на новую высоту. В годы американского процветания после Второй мировой престиж The New Yorker привлек толпы рекламодателей. Шон, которому нужно было заполнять страницы разбухшего от рекламы журнала, превратил его в своего рода книжный клуб, публикуя порой потрясающе важные журналистские материалы — от «Хладнокровного убийства» Трумена Капоте до вашингтонских писем Ричарда Ровера. Но со временем он также стал печатать немало умопомрачительно длинных и часто до зевоты скучных статей о всякой ерунде — то, что Тина Браун позже метко окрестила «пятидесятитысячными опусами про цинк». К концу карьеры Шона эти материалы уже не лавировали между высокими рекламными блоками, словно бульвары в городе небоскребов.
Свой редакторский метод Шон называл просто — Традиция. На практике это лучше всего работало с глазу на глаз. Он восседал за массивным дубовым столом, а автор устраивался на кожаном диване рядом, причем и стол, и диван обычно тонули под горами рукописей, — рассказывал мне ветеран The New Yorker Майкл Дж. Арлен. Сейчас Арлену 94 года, а в журнал он попал в 1956-м. Они с Шоном вместе разбирали гранки, вспоминал Арлен: «И когда в тексте что-то хромало, почти всегда это был какой-нибудь сырой кусок посередине, где мысль или наблюдение сходили с рельсов (сам-то автор об этом прекрасно знал, но втайне надеялся — авось пронесет), Шон в конце нашего разговора своим фирменным шепотом крестного отца говорил: “Может, вы захватите эти абзацы с собой вниз (протягивая мне страницу гранок), еще разок прогоните через машинку — глядишь, и самому больше понравится?”»
С иногородними авторами Традиция требовала телефонных переговоров. Росс печатал свои замечания, а Шон, хотя и перенял иногда россовский метод и однажды даже настрочил список из 178 вопросов к профилю автомобильного магната, все же предпочитал личные встречи или, на худой конец, телефонные звонки, а если и это не выгорало — слал телеграммы. Шон пришел в журнал в 1933-м, а через шесть лет стал выпускающим редактором. Он был достаточно смекалист, чтобы просечь, что будущие исследователи могут выкопать в его архиве, и потому взял за правило держать свои мысли при себе, а не на бумаге. «ПОЖАЛУЙСТА ПОЗВОНИТЕ ЕСЛИ ВОЗМОЖНО», — отбил он телеграмму Роверу, вашингтонскому корреспонденту The New Yorker, который имел привычку засыпать его трехстраничными письмами, напечатанными в один интервал. В 1953 году Шон отстучал Лиллиан Росс: «СЕГОДНЯ НА СЕДЬМОМ НЕБЕ НАКОНЕЦ ПОЛУЧИЛ МАТЕРИАЛ ЕЩЕ БОЛЬШЕ ВОСПАРИЛ КОГДА ПРОЧЕЛ ТОЧКА ВЫ ПИШЕТЕ ЛУЧШЕ И УВЕРЕННЕЕ ЧЕМ КОГДА-ЛИБО ТОЧКА СГОРАЮ ОТ НЕТЕРПЕНИЯ УВИДЕТЬ ВТОРУЮ ЧАСТЬ И КАК РЕДАКТОР И КАК ЧИТАТЕЛЬ ИЗ-ЗА ИНТРИГИ В ИСТОРИИ ОБНИМАЮ БИЛЛ». К тому времени она была не только его автором, но и любовницей. (Их роман продлился до самой его смерти — больше трех десятилетий.)
Шон, словно заметая следы преступления, пятился по заснеженной лесной тропинке и орудовал сосновой веткой. Он наотрез отказывался от интервью, даже когда пресса начала его травить. Вместо публичных оправданий Дж. Д. Сэлинджер при поддержке Лиллиан Росс разразился пламенной защитой на двадцати трех страницах: «Шон собственными руками изобрел различные формы репортажа; откопал авторов, способных их развивать; и подталкивал каждого создавать свой неповторимый стиль», — писал Сэлинджер. «Подражатели никогда не могли раскусить секрет The New Yorker. (А львиная доля этого секрета — сам Шон)». Сэлинджер утверждал, что Шон «держал свои невероятные таланты в тени, растворял их в десятках писателей, художников и редакторов, или даже каким-то чудом заставлял авторов верить, что их достижения — полностью их собственная заслуга».
Следующим поколениям редакторов не приходилось особо стараться, чтобы не оставлять следов. Телефонные звонки оказались быстрее телеграмм, а когда журнал перестал нанимать секретарей, они стали намного удобнее писем. (Ремник и вовсе предпочитает переписываться в мессенджерах.) При Шоне изменились как темп издательского процесса, так и технический арсенал: фотонабор, текстовые процессоры, персоналки. «Вот, наконец-то, гранки “СЕЗОНА ИНДЕЙКИ”», — писал Макграт в 1980 году Элис Манро, любительнице бумажной переписки.
«Задержка вышла потому, что эти оттиски — первые, созданные новым фотографическим процессом, на который мы меняем наш старый добрый линотип… Гранки выглядят как прежде — ну или почти — и производственники уверяют, что больше ничего не изменится, но я в это ни на грош не верю. Готов поспорить, это лишь первый шаг зловещего плана, и скоро нас всех подключат к главному компьютеру, который сам будет писать, печатать, продавать и читать журнал».
В 1990-х корпоративный владелец The New Yorker внедрил систему, которая автоматически подчищала электронную переписку через несколько месяцев. СМСки испаряются. Редакторский след растворяется в цифровом эфире.
Каждый новый рулевой приводит свою команду редакторов и авторов — ставит новые паруса и меняет доски на корабле Тесея. «От них всех так и веет аурой человека, потерявшего жену и четверых детей в аварии моторки», — ворчал Тербер о стареющем коллективе. При Шоне журнал заматерел и стал серьезнее. Он привлек самых ярких и значимых авторов издания — от Дуайта Макдональда и Джеймса Болдуина с Джоном Макфи до Кэлвина Триллина, Джейн Крамер и Джамайки Кинкейд. Он выписал Болдуину аванс на серию статей об Африке. Болдуин съездил на континент, но заказанных текстов так и не написал; вместо этого он подарил Шону кое-что другое. В 1962 году The New Yorker опубликовал «Письмо из моего разума», ставшее сердцем книги «Огонь в следующий раз».
Война между редакторами и писателями — явление вечное, как сама литература. «От моего стиля в этом абзаце не осталось и следа», — возмущалась Надин Гордимер в разговоре с Уильямом Максвеллом. Чарльз Макграт однажды швырнул трубку во время разговора с Алеком Уилкинсоном — единственный случай в его практике, когда он позволил себе такое с писателем. И знаете что? Они до сих пор спорят о причине той ссоры. А вот Гарольд Бродки разнес Тину Браун в пух и прах за публикацию рецензии, где танцевальную постановку Билла Т. Джонса “Still / Here” окрестили «искусством жертвы» — при том, что критик даже не удосужился ее посмотреть. Бродки, умиравший от СПИДа, отправил Браун едкий факс: «Хотите еще искусства жертвы? Встретимся на моих похоронах».
Среди редакторов хватает самодуров. «Шон считал всех писателей детьми, которых нужно баловать, — поделился со мной Марк Сингер, пришедший в журнал в 1974 году, — а Готлиб был уверен, что писатели — дети, которых баловать как раз не стоит». Другие просто непробиваемы, как бетонная стена. «Покупка вашего текста возможна только при условии, что вы согласитесь на серьезную редактуру», — предупреждал Роджер Энджелл Дона Делилло о рассказе, который позже превратился в роман «Конечная зона». Впрочем, и среди писателей встречаются те еще упрямцы. «Я в буквальном смысле тратила больше времени на восстановление написанного, чем на само написание», — жаловалась кинокритик Полин Кейл. «Редакторы пытались превратить меня именно в то, чем я так старалась не быть: в благопристойного, старомодного стилиста». А Мартин Эмис как-то ответил на правки Деборы Трейсман, сухо заметив, что она, видимо, по ошибке приняла его готовый текст за черновик.
Самые никудышные писатели на дух не переносят редактуру; самые никудышные редакторы пишут за своих авторов. (Кстати, мой редактор тоже считает эту мою мысль дикой ересью.) Есть и особая порода редакторов, которые норовят присвоить себе заслуги за чужую работу — «Это была полная ерунда, пока я не привел текст в божеский вид» — даже когда это откровенная ложь. Иногда, столкнувшись с редактором, у которого руки чешутся все переделать, можно настоять на своем — если, конечно, у вас достаточный вес в литературном мире. «Я готов и даже рад справедливо и с уважением рассмотреть все предложенные сокращения и изменения, но этот цикл не подлежит никакому редактированию без моего ведома и согласия», — писал Тербер Шону тоном, больше подходящим для судебного иска. В письме Кэтрин Уайт Набоков провел черту не на песке, а клавишей подчеркивания своей пишущей машинки: «Буду вам крайне признателен за помощь в искоренении грамматических ошибок, но вряд ли мне понравится, если мои длинные предложения обкорнают под корень или опустят те подъемные мосты, которые я так старательно возводил». Позже Уайт написала Апдайку: «Набоков — лучший англоязычный писатель, но иногда он просто невыносим, и меня бесит, как его эго превратило его в такую сверхсложную конструкцию». Апдайк однажды выразил похожее раздражение по поводу романа Набокова: «Там, кажется, слишком много недружелюбных скобок».
Но хуже чрезмерной редактуры может быть только одно — когда тебя вообще не публикуют. Удручающая часть архивов «Нью-Йоркера» — более двух с половиной тысяч коробок рукописей в Нью-Йоркской публичной библиотеке (добро пожаловать в мой окоп!) — состоит из писем с отказами не только неизвестным авторам, но и знаменитостям, и постоянным авторам журнала. Настоящий архив человеческих страданий. Джонни Карсон, следуя правилам для непрошеных рукописей, как-то отправил текст для рубрики «Крики и шепоты» с конвертом для ответа. За годы существования журнала редакторы «Нью-Йоркера» отфутболили материалы У. Э. Б. Дюбуа и Ральфа Эллисона, Аллена Гинзберга («Есть слабые места, портящие вполне блестящие фрагменты») и Иэна Макьюэна («Очень жаль, я его большой поклонник и давно надеялся получить от него что-нибудь не слишком откровенное или жестокое для нас»). «Нью-Йоркер» платил своим авторам сущие гроши — возможно, одна из причин, по которой журнал публиковал так много женщин-писательниц в ранние годы, заключалась в том, что им можно было платить еще меньше — и никогда не принимал материалы автоматом. Неудивительно, что Апдайк так дергался. Другие журналы печатают почти все, что присылают их постоянные авторы; «Нью-Йоркер» с самого начала наотрез отказывался так поступать, отвергая материалы даже своих звездных писателей — иногда годами — оставляя многих из них, особенно прозаиков, на грани финансового краха. «Я отправлял легкий текст на 1800 слов и получал в ответ письмо на 4000 слов с объяснениями, почему это “не совсем для нас”», — пожаловался мне Майкл Дж. Арлен. «От этого можно было свихнуться». Из письма 1961 года: «Уважаемая мисс Плат, мне искренне жаль возвращать эти стихи». Максин Кумин в 1967 году: «”ПОСЛЕ_ОПЕРАЦИИ” — стихотворение, которым мы восхищаемся, но мы напечатали столько стихов о больницах и выздоровлении, что решили отказаться, несмотря на его бесспорные достоинства». В 1957 году редактор Рэйчел Маккензи отклонила четыре стихотворения Эдриенн Рич: «За исключением случаев, когда приходится писать такие письма друзьям, мне нравится абсолютно все в работе на “Нью-Йоркер”». Литературному агенту в 1961 году сообщили: «Нам нравится эта первая часть романа Филипа Рота, но она не кажется достаточно самостоятельной для публикации у нас». Роджер Энджелл отклонил рассказ Ширли Джексон уже после ее смерти, объяснив агенту: «Стиль, конечно, восхитительный, а обстановка необычайно интересная, но концовке почему-то не хватает той неожиданности и холодка полуреальности, которые так необходимы для подобных историй». А вот реакция Энджелла — во внутренней записке для отдела прозы — на поздний рассказ Хемингуэя: «И вот перед вами великая протухшая рыбина, зловонная древняя дохлая рыба, которая вечно с нами, волочащая свои чешуйчатые рукописи и портящая наши зимы и наивную веру в них своими ожиданиями, что их объедки непременно попадут на страницы приличного журнала, какой бы вонючей ни был их след… для меня это все тот же унылый поздний стиль Папаши… умоляю, давайте не будем это публиковать».
Билл Маккиббен учился на выпускном курсе Гарварда, когда в редакцию студенческой газеты «Кримсон» поступил звонок. Звонил Шон с предложением работы. Маккиббен был уверен, что это розыгрыш от юмористического журнала «Лампун», поэтому послал звонившего куда подальше и бросил трубку. Спустя полгода Шон позвонил снова, и на этот раз Маккиббен предложение принял. («Показательно для наших отношений, что ни один из нас никогда не заговаривал о том первом звонке», — вспоминает Маккиббен.) Писатели тоже приводят новых авторов. В 1973 году именно Апдайк порекомендовал редакции заказать рассказ у Чинуа Ачебе. И все же, если ты — потрепанная доска в корабельной обшивке, то прекрасно понимаешь: дни твои сочтены. Хороший редактор умеет использовать этот страх, как Энджелл с Апдайком. По словам Макграта: «У Роджера был трюк — когда Джон долго ничего не присылал, он как бы между делом сообщал Апдайку, что журнал только что открыл многообещающего молодого автора. И, как правило, уже через неделю-другую в почте появлялся новый рассказ Апдайка».
Обожание со стороны редакции «Нью-Йоркера» не гарантирует, что любовь продлится вечно. Писателей мало что защищает, а остальных сотрудников журнала — и того меньше (по крайней мере, до создания профсоюза «Нью-Йоркера» в 2018 году). Некоторые писатели, кстати, печально известны своей неприязнью к коллективным действиям. «У Достоевского не было стоматологической страховки», — съязвил в семидесятые один автор, чье имя никто точно не помнит, когда сотрудники журнала пытались улучшить свои условия. Можно потерять талант, или расположение редакции, или и то, и другое разом. В 1927 году Гарольд Росс писал Дороти Паркер: «Стихи пришли, и Боже правый! Даже если я больше ничего не сделаю в жизни, я смогу сказать, что издавал журнал, напечатавший ваши вещи. Благодарю со слезами на глазах». Тридцать лет спустя Уильям Максвелл отправил Паркер отказ: «Я не выношу такого разочарования для писателей, чьи работы значат для меня столько же, сколько ваши. Мы все почувствовали, что, несмотря на чудесные вещи, которые никто, кроме вас, не мог бы написать, персонажи не совсем оживают».
«Вы стремительно становитесь нашим любимым поэтом», — писала Кэтрин Уайт Огдену Нэшу в 1930 году, когда тот начал присылать в журнал свои причудливые стихи. Но журнал менялся, силы Нэша иссякали, и к шестидесятым годам, когда его редактором стал Роджер Энджелл (сын Уайт), ситуация была уже иной. «У нас настоящий траур, когда приходится отклонять стихотворение Огдена Нэша», — писал Энджелл автору в 1961 году. За этим последовало много других траурных дней. Нэш ответил: «За 32 года писательства я никогда не протестовал против решения редактора. Не соглашался — да, протестовал — нет. Это письмо — свидетельство того, что я убит горем, сбит с толку, раздавлен». В конце он : «”Нью-Йоркер” всегда был мне и родителем, и нянькой». Позже Апдайк делился с Энджеллом своими опасениями быть отправленным в утиль, упоминая печальные отказы, полученные Нэшем: «Одна из самых неприятных задач редактора — держать за руку избалованного ветерана, который теряет свою подачу, крученый мяч и синкер».
Апдайк так и не увидел этого «пастбища для списанных». «Хотел отправить вам это, пока со мной не случилось что-то еще более сбивающее с толку», — писал он Финдеру из больничной палаты, отправляя то, что станет его последним материалом. «Они, конечно, скоро начнут химиотерапию». Через месяц он умер. Он не растерял ни капли своего мастерства.
В 1987 году Шона выставили за дверь. Это сделал новый владелец журнала, магнат С. И. Ньюхаус, поставивший на его место многолетнего главного редактора издательства «Кнопф» Боба Готлиба. Верные сторонники Шона были в ярости. Шон и Лиллиан Росс написали сценарий черной комедии о том, как Ньюхаус управляет изданием. (У редактора Сьюзан Моррисон есть одна из немногих сохранившихся копий, переплетенная в коричневую картонную обложку, в ее столе в Центре международной торговли.) «”Нью-Йоркер”, как однажды сказал один читатель, был самым деликатным из журналов, — писал Шон сотрудникам при уходе. — Возможно, он также был величайшим, но это имеет гораздо меньшее значение».
Очередная волна исхода началась, когда главред «Vanity Fair» Тина Браун сменила Готлиба в 1992 году, пообещав покончить с эрой легендарных пятидесятитысячных трактатов о малоизвестных металлах, которые в периодической таблице притаились где-то между медью и алюминием. Среди покинувших журнал была Джамайка Кинкейд, вышедшая замуж за одного из сыновей Шона (позже она все-таки вернулась). Иэн Фрейзер хлопнул дверью, когда Браун загорелась идеей назначить комедиантку Розанну Барр приглашенным редактором, хотя до реализации дело так и не дошло. Но Браун, засучив рукава, буквально вытащила журнал из пропасти забвения, на краю которой он уже балансировал. Потеряв нескольких авторов, она привлекла куда больше новых, включая 43-летнего профессора английской литературы и афроамериканских исследований Генри Луиса Гейтса-младшего. Три четверти века журнал оставался преимущественно «белым». Первым материалом Гейтса стало интервью с режиссерами фильма «Угроза обществу». Он был в ужасе. И получил колоссальное удовольствие. Стандартный упрек в адрес Браун — она превратила все в культ знаменитостей; стандартный упрек Ремнику — он политизировал абсолютно все. Впрочем, то же самое можно сказать и о самой Америке тех лет.
Браун была королевой факса. «Обожаю, обожаю, обожаю», — летело по факсу. Или иногда: «Обожаю, обожаю, обожаю, но вот насчет этого места…» Она рубила с плеча. Вот ее комментарий к портрету одного поэта: «Нужно добавить щепотку иронии и вырезать все эти “шедевры” и “гениальности”». Когда Гейтс сдал профиль Гарри Белафонте, Браун спросила: «Он, в сущности, скользкий тип, примазывающийся к общественным движениям ради собственного пиара? К концу статьи я так и не поняла». Порой она задавала вопросы в духе Росса: «Что такое “слинки”?» — недоумевала она, читая эссе Луиса Менанда. И, как дозорный на башне, она постоянно высматривала новые таланты на горизонте. «Почему мне кажется, что Синтия Озик увлекается садоводством?» — написала она в другом факсе. «Я просто обязана ее заполучить».
Как-то раз Браун отправила репортера Эми Виленц освещать события в Израиле в качестве иерусалимского корреспондента «Нью-Йоркера». (У «Нью-Йоркера» нет бюро или шефов бюро. «Я сама была этим бюро», — вспоминает Виленц.) Когда Ицхака Рабина убили, Браун позвонила Виленц и приказала ей ехать на похороны. У Виленц был двухнедельный ребенок; у самой Браун тоже были маленькие дети. В Израиле действовал режим усиленной безопасности. Журналистов должны были держать в автобусе несколько часов до прибытия на похороны — кошмар для кормящей матери. «Я сразу поняла, что это будет полный дурдом, и написать что-то стоящее просто нереально», — рассказала мне Виленц. Она сообщила Браун, что никуда не поедет.
«Я не понимаю», — отрезала Браун.
«У меня новорожденный», — ответила Виленц. «Я должна быть с ним постоянно. Я не потащу его на похороны Ицхака Рабина».
«Ты можешь просто сцедиться и поехать», — парировала Браун.
Виленц не сцедилась и никуда не поехала. (Она до сих пор подкалывает своего давно выросшего сына: «Это из-за тебя я больше не работаю в “Нью-Йоркере”».) Вместо этого она бродила по городу и написала материал о траурной тени, накрывшей Иерусалим в день похорон Рабина, о завывании сирен, салютах солдат и мерцании поминальных свечей на фоне плакатов с надписью «Мира нет»: «И там и сям в городе, где он родился, колышущиеся на ветру транспаранты все еще взывали к мертвецу».
Джон Беннет, техасский парень на пикапе, получил свою первую работу в «Нью-Йоркере» в 1975 году. «Редактор — это как психотерапевт, — любил повторять Беннет. — Если писатель не считает своего редактора гением, то у писателя серьезные проблемы с головой». Нет более сильной зависимости, чем эта. «Писатель — это пациент в больничной робе, распахнутой сзади, — гласила еще одна из его крылатых фраз. — А редактор идет следом и прикрывает его голый зад от посторонних глаз».
Редактура в наши дни — искусство на грани исчезновения. И именно этот печальный факт позволяет нарушить священное правило Гарольда Уоллеса Росса: никогда не писать о писателях и не упоминать редакторов поименно. Перенеситесь мысленно в 1925 год и представьте весь контент, выпущенный за один день — книги, журналы, газеты, бюллетени, радиопередачи. Практически все это, кроме захватывающих дух спортивных трансляций, проходило через руки редактора. Хороший редактор всегда следил за ясностью изложения и объективностью подачи. Сегодня же, спустя век, в эпоху твитов, тиктоков, авторских рассылок и бесконечной болтовни в подкастах, лишь микроскопическая доля того информационного цунами, что обрушивается на нас ежедневно, видела хоть какую-то редактуру. Большинство авторов щеголяет в интернете как пациенты в больничных халатах — с голым задом нараспашку.
Что до «Фермы пунктуации», выяснилось, что там водится настоящая живность — на полях за теплицами, где точки, высаженные в плошки, постепенно прорастают запятыми. «Читатели как коровы — им бы только жевать то, что им подсунули», — частенько говаривал Беннет. А писатели — сущие овцы: лохматые, упрямые и вечно блеющие. Настоящий редактор же подобен пастуху на высокогорье — отгоняет волков, ведет стадо к сочным лугам и вызволяет из беды заблудших ягнят.
